Soar e pensar

Ignacio Castro Rey

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on google
Google+
Share on whatsapp
WhatsApp
Share on telegram
Telegram
Share on email
Email
Share on facebook
Share on twitter
Share on google
Share on whatsapp
Share on telegram
Share on email

A música amansa as feras? En todo caso, amansa a fereza do pensamento. Quero dicir que, cando raramente ocorre, a música para o tempo, borra a soberbia do concepto, cúranos da enfermidade separadora -fronte ao tempo- que é o pensamento. Por iso cando ocorre a música non pasa o tempo, máis ben dilátase, acumúlase e non se pode contar. O tempo deixa de estar no reloxo e pasa ás veas. Cando unha música nos embarga, aínda que todo vire en derredor, faino de súpeto como sen son, a cámara lenta. Patti Smith ten que parar o coche ao escoitar por primeira vez Light My Fire de The Doors, igual que nos parou aquel tema de Steve Reich ou nos paralizou a lentitude máxica de Einstein on the beach coa música de Philip Glass. Tampouco esqueceremos nunca aquel queixume sostido por Antonio Molina mentres o travelling da cámara se retiraba dos corredores dun cemiterio andaluz. Fai xa vinte anos, non lembramos cal era o tema nin o programa televisivo, pero si que de súpeto se parou o mundo e que todo o que sabiamos chorou aí. O inesquecible é esta acumulación do tempo nun punto, esa verdade que suspende o saber, como cando Bernhard escoitou o Ave María de Bruckner na igrexa de San Vito, en Pongau. Que esa experiencia pareza alegre ou dunha tristeza extenuante é secundario, con tal de que as notas e o seu clima afectivo axuden a descender a certa zona de encontro.

I

O que une estes exemplos tan distintos, e outros que poderían usarse, é que se trata de obras que non poderían non ser feitas, pois nelas a humanidade logra curarse da dor de vivir, darlle forma á noite que pisamos. E por cura debemos entender, se se trata de arte, un aprender a vivir co incurable, coa enfermidade que é ter un corpo. Por curar non nos referimos a superar a dor, senón a axudarnos a empuñala e a convertela en tema. Cando a pesar de todo ocorre, a sorpresa da música brota da necesidade suprema (Rilke) de facer soar o enigma que nos rodea, usando a existencia -o seu silencio- como instrumento musical. A música como medicina: temos a música, dicía Nietzsche, para que non rompa o arco do pensamento, para poder vivir o que non se pode pensar. Falamos mesmo da música como expresión da enfermidade de vivir, e como antídoto que esa mesma enfermidade xera. Pulsamos as cordas do día: temos a música para admitir o que non se pode coñecer. É posible incluso que a continua banda sonora das nosas vidas modernas tente compensar a tensión incrustada nesta época. O problema é se a música que soa é parte do tráfico urbano ou se foxe del cara a outro tempo. Igual que a medicina se dedica maioritariamente a desactivar a potencia do corpo, ás veces parece que a banda sonora occidental dedícase a desactivar a música do tempo primitivo, ese latente rumor das aforas. Nunca saberemos ben onde está a delgada liña que separa unha cousa doutra.

II

Pasar o tempo, entreter, acompañar as faenas, compasarse ás horas. Cantarlle cancións a un neno para que durma. Ou ben as baladas irlandesas que Joyce toca na guitarra á súa filla tola; para estar xunta ela e poder falarlle, para retela na vida. Cantar acompaña porque ao facelo conxuramos o temor de estar sós e dámoslle paso ao coro que temos na cabeza. Cantar convoca o espírito das pantasmas, os mortos que sempre están aquí. En cada segundo, traemos dalgún modo a voz do que se extinguiu. As cantarelas do traballo e os ritmos diarios dos labores, mesmo cando non existía a música como unha actividade separada, indican que cantar é unha forma de deixar de pensar, de descansar das preocupacións. O home canta -igual que charla e bebe- para fundirse co momento, para ampliar a estreiteza da vida ou suavizar a dureza do traballo. De aí as coplas dos obreiros, os cantos das minas, o canto dos monxes, os blues que nacen nas prisións. Convertemos así a fatalidade das paredes en algo noso, elixido, levadío? Na África precolonial a música, como unha disciplina separada, non existía: simplemente, había ritmos para dulcificar e compasar as distintas tarefas. Talvez por esta violencia espiritual da supervivencia, nuns humanos que saben da morte, os instrumentos máxico-relixiosos aparecen ao mesmo tempo que o sílex labrado e as puntas de frecha. Neste punto o que nós chamamos materialismo con frecuencia non entende nada.

“As cantarelas do traballo e os ritmos diarios dos labores, mesmo cando non existía a música como unha actividade separada, indican que cantar é unha forma de deixar de pensar, de descansar das preocupacións.”

III

As notas son arrincadas ao ruído, roubadas ás interferencias que nos envolven? Ou son máis ben o ruído do mundo (Just sounds, di o último Cage) por fin escoitado, reducido ao seu timbre? Coma se a vida emitise nunha frecuencia de onda chea de turbulencias -talvez hoxe máis que nunca- e a música axustase por un momento o dial, afínase ese magma nun código con ritmo. É quizais a arte máis envolvente, a que máis arrastra aos sentidos. Certo expresionismo chegou a falar dun son amarelo. Ao vencer as nosas defensas suprasensibles, a música facilita o reencontro cunha esencia – a nosa vella vontade de saber- que á fin flúe como existencia. Anula a separación que entraña o concepto, pon a nosa febre de universalidade na particularidade sensible dun momento, un ansiado e inesperado aquí e agora. Por fin o invisible Tempo é vivible, aquí, nunha vivencia que dilúe a nosa obsesión de conciencia no tempo. E non esquezamos ademais que entendemos a cura por medio da variación: conversar, pasear, ir ao cinema, traballar, ir de compras, facer unha viaxe… A música fai soportable a vida porque extrae da súa tráxica unidade unha corrente de notas. A tonalidade afectiva, que a ‘Stimmung’ sexa tétrica ou lixeira, é dalgún modo indiferente. O que importa é que nos arrinque do seguro e aburrido programa gregario, liberándonos á emoción dunha vida que non se sabe a si mesma nin necesita recoñecemento. Esa repentina soidade, que pode ser terrible, permite de súpeto unha comunidade sen requisitos.

Arnold Schönberg.

IV

Soar, o que se di soar, borra a distancia entre individuo e contorna, suceso e contexto, substancia e accidente. A noite de Morton Feldman no Auditorio, Sokolov interpretando a Prokofiev, as mil veladas de Camarón. Danil Trifonief interpretando os Estudos Espirituais de Listz en París. O músico entra en transo, ignorando o que ocorre na sala. Pecha os ollos, fai xestos, cantaruxa, xeme. Pode ignorar as mil persoas da súa contorna porque para el o perigo está aí, cara a cara fronte del. Cando interpreta a Listz, as frenéticas mans de Trifonief cavan literalmente no máis intanxible, o aire e o tempo, para deter a fugacidade, para facer esculturas con ela. Así convoca o común aquí, agora, de maneira que calquera oposición intelectual é anulada. Precisamente, a sala resoa nese instante como un prego do exterior, unha caixa de resonancia de calquera mundo posible. O noso soño por fin flúe, xa non pasa o tempo -quen mira o reloxo?-, pois non hai ninguén para contalo, ninguén sobre o tempo para levar a conta. A inmobilidade está dentro, concentrada nesa vibración, e xa non hai ningunha identidade fronte ao tempo. Por iso o público, primeiro sometido á coacción da liturxia musical e aos bos modais, tamén pode pechar os ollos. Ata as distraccións -chamar mañá a Luísa, comprar lámpadas, laranxas- bailan ao son da vibración en curso, fanse parte da variación. Pero iso, digámolo outra vez, porque se está atravesado o inferno, o dunha vida mortal sen cobertura, iso que tivemos apartado fose do concerto. O que vibra, lingüeta ou corda, é unha insólita reconciliación co perigo de vivir, un matrimonio do abstracto e o concreto, o universal e o singular, o ceo e o inferno. O que sentimos como infinitude precipítase en acto: talvez por iso falouse dun individualizarse por indeterminación. O universal por fin resoa aquí, na humilde vulgaridade deste momento. En política iso chámase Revolución, que sempre é visual e sonora -dise que os revolucionarios franceses chegaron a disparar contra os reloxos. A música fai a súa revolución sen cambiar nada, escoitando o que hai doutra forma. Por iso pode facilmente chegar a ser odiosa ou inintelixible. A única persoa que se atreveu a saír naquel concerto de Morton Feldman fíxoo no bico dos pés e cos zapatos na man. Non aturaba aquela dificultade, aquela variación ao bordo do inaudible, pero dábase conta de que alí estaba a ocorrer algo.

V

Rodeado de cámaras e micrófonos, se o intérprete consegue entrar no espírito do tema -supoñendo que haxa tema- está por fin a soas dunha maneira inenarrable. É posible que o intérprete necesite o público, o seu silencio expectante, para estar fronte á soidade dunha obra dunha maneira insólita, dun modo que na seguridade do privado -a formación do artista, o seu oficio, as súas teimas a man- custa máis. Talvez mesmo o público se reúne ante todo para ver como, nesta época de socialización forzosa, alguén pode estar a soas con algo, cun momento irrepetible da vida. Reunímonos para ver, por unha vez, que é o tempo cando non hai ninguén que o tape? Non é a natureza mesma o que soa aí, a terra enteira como instrumento? O público espera, digamos, aquilo que ocorre por primeira vez, por última vez. Así máis ou menos respondía o toureiro Rafael de Paula á típica pregunta do xornalista: “E vostede como sabe o que quere o público?”. “A min non me importa o que quere o público”, responde el. “O público é brutal, está adocenado, pero no fondo ten a vaga esperanza de que ocorra algo, un pequeno milagre que lle saque do seu tedio. Despois dunhas horas de soidade indescritible no hotel, a miña función é coarme por esa pequena fenda para reinventar o público coa miña faena”. María Zambrano dixo unha vez que se había obra, o público xa está nela, no murmurio que condensa.

Morton Feldman.

VI

O tic-tac do tempo non conta mentres latexa a música debido a que está momentaneamente resolta a distancia entre a cabeza e a mobilidade, entre a dor e a fluidez. É anulado ese tranquilizador illamento antropocéntrico –sociocéntrico– da identidade que permite contar, calcular, aburrirse, mirar o reloxo. Bórrase o tempo social maioritario, a cronoloxía contada, e pola mesma razón anúlase o sucesivo, o diferido, como algo oposto á simultaneidade. Todo o tempo acaece de súpeto agora, acumúlase nun punto que vibra, un lugar que resoa cos ecos do exterior. Igual que o pintor, di Berger, atrévese ás veces a unha perigosa proximidade co seu obxecto, unha proximidade na que o obxecto -como un animal- pódete pisar, así o músico arrinca sons bebendo no infinito en acto dun instante asumido sen reservas. O tempo dilátase, acumúlase nun momento. A música é o acontecemento posible de cada situación, o milagre -o diaño- que latexa baixo as regras que nos reteñen. Esta noite hai concerto: aínda que o marco estea preparado, o evento da música -se ocorre- sempre sorprende. O amor chámate polo teu nome, dicía unha canción de Leonard Cohen. O mesmo fai a música. Por fin o tempo, baleirado de cronoloxía narrativa, soa desde a súa flexibilidade sen culpa. Se ocorre, a música produce unha zona de encontro impersoal que vale para calquera. De aí mesmo os seus poderes bastardos.

“Bórrase o tempo social maioritario, a cronoloxía contada, e pola mesma razón anúlase o sucesivo, o diferido, como algo oposto á simultaneidade.”

VII

Parar o tempo, facelo visible, converter a súa variación en tema. Por iso é polo que a letra non importe moito e mesmo -ás veces sen entendela- convertémola en parte do son. Unha vez que se logrou a deconstrución da cronoloxía, da narración que impide que algo soe, o tema é a variación. Conseguir que o tema varíe, delire, cante, é o horizonte dos músicos. Por iso o musical pode tamén estar nunha conversa, nunha combinación de palabras ou miradas, sen máis instrumento que o xesto. Falouse do retrouso como “forma a priori” do tempo, territorialización do soño, reflexión do tempo sobre si mesmo. Nese momento todo é cantable, ata sen tema nin letra. A música é a ebriedade que non necesita substancias externas, aquel transo cuxa substancia alucinóxena é a crueza do tempo, un transo que se pode alcanzar cun vaso de auga. Ebriedade que vive da droga do instante -un instante amplificado, percorrido por pantasmas-, unha crise de Cronos pola cal pasamos a outro tempo, non medible. Non fai falta nese momento moverse ou, pola contra, ese momento convida a bailar porque de súpeto o ritmo flúe neste xusto momento. O dj Theo Parrish logrou na noite dunha terraza madrileña suspender a gravidade, fundir o son co ceo vermello con birrios; sobre todo, que non houbese diferenza entre os que bailaban e os que non. Todos estabamos suspendidos, libres de calquera outra cousa que non fose o momento. A diferenza da lóxica informativa, na música o lugar adecuado e o momento xusto é calquera, con tal de que aí soe unha partitura, ese raro mirar escoitando no que vivimos a inmediatez ética da beleza. Xunto coa poesía, a música é a substancia sonora de calquera accidente. É a expresión perfecta do amor fati estoico, pois pon o pensamento á altura do accidente: quere o accidente como monumento duradeiro. O músico entende que a liberdade é labrar, aquí e agora, a fatalidade de estar onde sexa, de ser cal sexa. É o accidente convertido en lei: apurar a dor ata facela cantar. Non é a superación da dor, senón a súa conversión en danza, en letra que non ten que dicir nada. Toda a dor do non realizado é convertida por fin en tema. A música abre a dor, fai soar o noso desamparo volvéndoo cara ao aberto.

VIII

Así pois, aínda que ocorra con frecuencia ao luscofusco, a música non tería nada que ver cun luxo ocioso, senón cun aspecto clave do que chamamos supervivencia. Fai audible o Tempo, descobre na súa muda materia prima a Forma. É a maneira extrema dese lendario e santo dicir si, a eterna confirmación e sanción de cada vivencia. Neste sentido, a música sería a experiencia inmediata do Eterno Retorno, iso tan difícil de explicar teoricamente. Liberarse da vinganza, devir neno como forma extrema do superhome, lograr o anhelo dun ser que é devir. “Eu só crería nun deus que soubese bailar”, di Nietzsche. Non é casual que el teña que amar a música como eixo da súa filosofía, que adquira no seu pensamento un estilo tan musical. Nietzsche posuía a fórmula máxica dun monismo que, en cada caso único, convértese en pluralismo. Posuía a ciencia do ser único, do un a un: por iso os seus aforismos tenden a encerrar un universo de sentido nun só punto. Estamos por fin ante o si que cambia as cousas sen destruílas, ante a subversión do ser-así, do así sexa. Con todo, que no xogo do neno -Cristo ou Dionisos-, que acepta e non acepta as cousas tal como son, haxa unha maneira extrema de subversión é algo que talvez temos que deixar para cursos superiores.

IX

Baixo calquera experimentación conceptual, indispensable como punto de partida, a música abre unha liña de bruxería, un pacto co diaño do exterior, rachando a cortina audiovisual que nos protexe. Hoxe sabemos que o inimigo da música non é o silencio, senón o estrondo -máis ou menos militar- co que marcha a historia. A música programada para as vinte e catro horas do día é hoxe o primeiro inimigo do evento musical. Este ten máis relación co exterior non musical, co rechamante son das aforas, que co fío musical que continuamente nos entretén e nos enxordece. Non existen as sociedades non autoritarias, tampouco esta, e a música é unha saída, ás veces inocente, desa infamia encadeada que nos envolve. Nace da desconexión coa banda sonora do social, desta realidade subtitulada que nos envolve. “Todo o malo que lle pase á Cultura paréceme ben”, dixo coa súa habitual desenvoltura Baudrillard. E isto vale para a música, que só pode respirar nas gretas da historia, nas crises da normalización. A historia e o seu programa musical é o conxunto de condicións, basicamente negativas, que son necesarias para que ocorra algo que escapa á historia, á súa imperial orquestración. En todas as músicas que merece a pena escoitar hai algo desta vontade impertinente de romper coa banda triunfal que nos envolve. Cada estilo popular -do tango á psicodelia, do pop ao rock, do fado ao jazz, do blues ao flamenco- é unha estratexia, unha escalinata para que ocorra iso. E iso non necesariamente de forma grandiosa, senón con frecuencia discreta, popular e ata idiota. Xamais esqueceremos unha versión de María Jiménez.

John Cage

X

O reto é abordar, coa operación poética dunha forma que atope notas na penumbra informe, unha conexión sonora co silencio, co que xamais falará. Nesta época de formación global, a música pode romper, quebrantar a información e permitir, por un momento, respirar nun espazo libre do programa da comunicación. O subversivo na nosa realidade subtitulada é desconectar, calar, pararse e oír ese rumor que segue. A humanidade xa ten regras, obediencia, dor, humillación e morte. Tamén necesita música. A infancia do mundo necesita cancións, o seu medo necesita cancións. De aí a importancia da xordeira -non só en Beethoven-, da desconexión en vacuolas de non comunicación. Non hai un só artista que non cre baixo unha campá de illamento, aínda que esta se acade no medio do estrondo. Para escribir, a fórmula dun amigo era moi simple: silencio, auga e cigarros. A páxina en branco, a silenciosa zona ártica. Por iso é polo que o músico que non pode exiliarse non escoite música mentres compón, mentres oe voces. O primeiro paso para o compositor é escoitar a música que se coa polas fendas, a partitura que soa cando ninguén toca. Se isto falla, non hai moito que facer. O segundo é formarse, estudar febrilmente para darlle forma a iso apenas audible, levemente oído. O terceiro, romper co predominio da erudición e a información, co virtuosismo técnico da música -a erudición filolóxica sería o equivalente en filosofía- e regresar a unha simplicidade vivida. Tamén a música é un círculo.

XI

Convulsa ou non, a beleza sempre xurdirá do exterior feo e será culturalmente incorrecta. A arte busca conseguir unha forma analóxica do exterior sen díxito, carente de código ou metalinguaxe, algo fiel a iso que John Cage chama a non-forma. A tarefa do músico é recoñecer unha partitura no ruído urbano, no ouleo do vento, nas caras da xente no metro. Todo comeza pola escoita. Despois, o músico responde ao que oíu, dálle forma ás voces que escoitou entremedias. Neste punto hai que lembrar que a mocidade -a que nos permite oír- non é unha idade, senón o tremor de calquera idade, a súa vacilación máis íntima. A música -igual que as aparicións- nace desa crise epiléptica que permite saírse da escena e oír sons por fóra. Quen non ten ese don, ese accidente vírico, envellece irremediablemente, aínda que só teña trinta anos. É preciso saber vivir fronte a esa tormenta abstracta, manter un rexuvenecemento do desexo que sexa capaz de alimentarse da clandestinidade. Hai que saber desaparecer, volver ser un principiante no buraco negro, na dota ignorancia do silencio de calquera. Se o creador é novo, ha de ter un pathos tráxico e saber da morte; se é vello, ha de ter a impertinencia de certa xovialidade, unha especie de idiotez conxénita. Segue compoñendo, segue sendo músico só quen conserva oído para todo o que fracasará nas nosas vidas -nin Scorsese nin os Stones saben xa nada diso. Xamais esquecerei o aspecto earthy de Cage unha tarde que o atopei na Gran Vía. Unha vacilación infinitamente adolescente no limiar de cada decisión: esta é a condición que permite escoitar a terra enteira como un piano, tanto en Sokolov como en Sokurov. Escoitade a banda sonora de Nai e fillo: dicídeme de onde sae ese magma, esa música sen letra, o rumor dese baixo de fondo.

XII

No extremo do saber técnico, o oído para o simple é o que soa, ao bordo mesmo do rumoreo, do rumor, da desaparición. Sen este silencio mesturado nin sequera Wagner sería nada, nin os seus continuadores Mahler ou Alban Berg. Aquel celebrado chiste de Woody Allen -“cada vez que escoito a Wagner sinto ganas de invadir Polonia”-, é o chiste dun mal músico, de alguén que ten pouco oído. De Schubert a Nick Cave, os románticos sempre tiveron razón nunha cuestión clave: os espectros, a convulsión do anómalo, é neurálxica para a experiencia duradeira do real. É preciso escoitar a Wagner con Satie, a Bach con Gould, a Sinatra desde Robert Wyatt. O que haxa de vivo no maioritario resoa nas rarezas, nos lapsus minoritarios. É aconsellable incluso non fiarse moito destas distincións, pois nin o éxito avala nada nin ningunha minoría estatística garante a calidade dunha fuga perpetua. A garantía non está en ser marxinal, senón en ser excéntrico permanecendo no centro, logrando unha mutación dentro mesmo do maioritario. A delicadeza romántica é a única forma posible de ser fiel ao clásico, como unha capela barroca que recollese os pregos de cada catedral. Para tocar fai falta, sobre todo, manter unha relación coa non-música. Tocar o piano, como Gould ou Cage, coa potencia de non tocar, a punto sempre de abandonar o prestixio do que en Europa chamamos Arte. Con esa dúbida perpetua, ese tormento vacilante, esa inmadurez. De aí a importancia fundamental, ademais de atender aos autores que xamais terán éxito masivo -escoitouse no seu momento a Eyeless in Gaza ou The Passage?-, de escoitar as caras b dos discos para entender os músicos de éxito, precisamente nas súas rarezas minoritarias. Going home nos Rolling, Tomorrow never knows nos Beatles, Daysleeper en Rem. O ocaso do ídolo Wagner é necesario para que nel poida volver soar algo. É preciso concederlle unha segunda oportunidade, minoritaria, aos autores que triunfaron. Coma se lles désemos a posibilidade de traizoar a súa cliché.

Glenn Gould.

XIII

A función da música é lograr un impacto directo no sistema nervioso, sen o tedio de ningunha historia ou letra que haxa que entender. Lograr unha punzada, unha puntuación sen texto, unha articulación que descenda ao inarticulado e recolla o berro do inicio. Ou punctuación, se queredes, seguindo o punctum de Barthes: o que nos punza e fere baixo o studium maioritario. As poucas veces que ocorre, nestes tempos de banda sonora continua, a música toca o que se perde na medida en que se atopa, o que non admite a metalinguaxe dunha partitura fixa. Ocorre por primeira vez, por última vez, nunha singularidade que só é captada pola rareza poética dunha forma nova, infraleve. Por iso Schumann, ante a pregunta dunha dama que quería saber que significaba certa sonata, soamente pode tocala outra vez. O que só se pode explicar repetíndose. Pesadelo ou bendición? En todo caso, máis preto do milagre que da lei. Ningunha partitura é garantía para ese evento, ese fenómeno de bordo para o cal a mellor partitura é soamente unha preparación, un punto de partida que hai que interpretar e experimentar. A mellor técnica é só un instrumento de algo que non é técnico, pois o analóxico do sentir ha de envolver o puritanismo numérico do coñecer.

XIV

O hálito da descontinuidade. Como soidade sonora, a música non pode soar sempre, non a aturariamos. Soar, o que se di soar, é sempre obra dun entreacto, o resultado de escoitar polo medio, entre as entrañas do ruído. A música é o acontecemento de cada situación, o ‘Jetztzeit’ do tempo. Un espectro real que latexa baixo nosa realidade ditada. Como a historia de Pedro Páramo as notas nacen de escoitar un rumor que aparece e desaparece, coma se fose unha lei subterránea que roza os humanos. A música está sempre máis preto do acontecemento -o que os antigos chamaban Deus– que do tempo regulado do imperio -o César. De aí o difícil de interpretar, de revivir, de facer que soe algo outra vez, como o facía María Joao Pires no piano. Non se trata de competencia técnica, que xa non é fácil nestes tempos, senón do valor físico e moral para o que irrompe, para o rumoreo dun vento exterior ao palacio onde sempre estamos. Por iso Lennon, con escasos estudos musicais e dotado de certo enxeño, di despois de tocar coa Filharmónica de Londres: “É desolador: en canto dás dous pasos fóra das normas sénteste rodeado de inútiles”. Con certa sorna, lembra que el non sabe tocar ben, simplemente ten feeling: “Son un artista: dádeme un vaso e sacarei algo”. Certo, calquera instrumento é bo se se dá esa relación coa maxia do silencio. É un pouco o que se dixo un día de Lola Flores: “Nin canta nin baila, pero non a perdan”.

“Quen vai cantar se xa ninguén fai o camiño? E para a música é imprescindible estar sempre na estrada, manter dentro de nós un vagabundo, un xitano, xudeu ou galego que non soporta o recoñecemento nin a marca das sedes.”

XV

Recrear en cada momento o espírito do tempo: non hai partitura que baste para iso. E con todo, a notación, a escritura é unha imprescindible pista de despegamento para pasar a estratexia persoal e os seus plans, para lograr algo que ocorra no medio do deserto real. A preparación técnica implacable é unha escalinata necesaria, aínda que haxa que abandonala no momento clave. Por iso é tan difícil que o evento ocorra, tanto na música culta como na popular. De aí a dificultade de manterse, de resistir ao éxito. Pronto nos fatigaron Stockhausen e as súas chafalladas familiares; Philip Glass e a súa manierista repetición da mesma fórmula. Non é parecido o caso de Laurie Anderson, de David Byrne e Robert Wilson? O reto non é só aguantar a marxinalidade, a pobreza, o silencio, senón sobre todo resistir ao éxito. Ser famoso e seguir maltratando o cliché no que sempre estamos encerrados, rebentando a numeración informativa da nosa identidade sonora. É bastante patético, aproveitando a desmemoria e o aburrimento xeral, o caso de todos os que volven, os que nunca se van. Parasitan a aura da reprodución, o escurantismo da molicie informativa. Baixo ela, case ninguén asume o crucial da ruptura, a eternidade que linda coa morte e a desaparición. Iso que algúns se atreven a formular nunha decisión cortante: acabouse, nunca máis. Esa lección que en In a landscape Cage rescata unha e outra vez, ao bordo mesmo do desmaio, como un neno fatigado que non soubese nada do protocolo diúrno dos adultos.

XVI

Tócase baixo a costra da identidade, co máis atrasado de nós mesmos. A música nace do devalo, da coraxe para devir, mesmo aínda que un sexa aparentemente sedentario. Os leñadores e o seu canto; os ferreiros, os afiadores ourensáns e a súa música ambulante; os xitanos e as súas palmas que esgazan. Pero con esta teima global da identidade, asistimos en certo xeito á fin do devalar, ao final da errabundia. Ata os recentemente nados, di Bernhard, están hoxe sindicados. Todo o mundo, incluso os xudeus e os xitanos, quere ter un traballo, un carné, un chalé, un Estado, unha identidade recoñecible. Quen vai cantar se xa ninguén fai o camiño? E para a música é imprescindible estar sempre na estrada, manter dentro de nós un vagabundo, un xitano, xudeu ou galego que non soporta o recoñecemento nin a marca das sedes. O cal é o mesmo que conservar un oído para o ritmo das cousas mudas, para o canto da auga que se ensortella nos peitorís, pero segue o seu camiño. Aínda cando o músico non saia nunca do seu pobo, é inescusable o nomadismo da súa alma, a vagabundaxe da man sobre o teclado. Unha man que pensa máis cá cabeza, vivindo cada segundo coma se fose o último, tomando decisións todo o tempo ao bordo do incerto, do deserto. Precisamente os anos sesenta e setenta demostran a importancia para a música de todo o extramusical, de que haxa unha ruptura do pacto social. A ilusión dunha exterioridade facía que ata Paul McCartney ou Jagger parecesen listos. É o que agora falta, que todo o mundo está integrado nun perfil socialmente recoñecible? Baixo o Estado de benestar, falta a peregrinaxe do malestar. Como pedía Pasolini neste mundo auscultado e regulado: por favor, un pouco de febre.

Maria João Pires.

XVII

A música cura porque calma o horror do pensamento á morte, atopa unha eternidade que coexiste coa máis mínima duración, unha caducidade incorruptible. Borra o tempo entrando no corazón sonoro do tempo. Fai que o pensamento, a súa vella fascinación polo estático, flúa en notas e fágase devir, desvariando coa terra. Os músicos tenden sempre unha man ao afán ambulatorio dos espectros: desconfían -diría outra vez Nietzsche- de todo pensamento que antes non fose camiñado. O proceso, a deriva, o fluxo é compatible con que o músico apenas viaxe nin se mova, se ten o espírito ambulante incrustado nas súas visións. A obra sobrevive ao tempo facéndose tempo. Cantar non é iso, tocar non é iso? Vencer o silencio amando o silencio, converténdoo en caixa de resonancia. É posible que a música, tan vinculada á relixión e ao ateísmo, sexa a forma máis extrema de fe na resurrección da carne. En certo xeito sempre di: Tamén aquí hai deuses. Para ela, como en Benjamin, cada momento debe ser a porta pola que podería entrar o Mesías. A música é o ateísmo que xera toda relixión, a relixión que xera todo ateísmo. Como o poeta, o músico é o vidente que fai devir, asiste á metamorfose das cousas. Introduce o virus da vida na orquestra da historia, facendo revivir o espírito da tradición pasada, aínda que non necesariamente a súa letra. Oe no ruído o silencio e neste… o rumoreo de algo que quere tomar a palabra, aínda que non teña tradución estable.

XVIII

A música idolatra o impersoal do sentido, a exterioridade non narcisista nin antropocéntrica da linguaxe. Canta sempre por baixo do Eu, que sempre é unha maldición, para cambialo, corroelo e minalo, converténdoo nun xoguete do noso subdesenvolvemento constitutivo. Busca que o grande (Studium), a banda sonora da cronoloxía identificadora, sexa un xoguete en mans do pequeno (Punctum). Toda esta obsesión actual polo nome propio e a fama só dá lugar a músicos que venden durante dous días o exotismo turístico e politicamente correcto da súa minoría local. Sempre hai uns límites, unha maldita configuración local no punto de partida: es muller, serbio, tartamudo, baixiño, negro, ruso, estudante católico de Liverpool, galego. É inevitable que toda esa particular identidade coloree a forma, o timbre do que se fai. A cuestión clave é que haxa ademais un salto desde todo iso, unha caída non autobiográfica do sentido. O que é clave é que o estilo persoal, a corrente na que un se inscribe, sexa unha mediación para rozar a outredade común, para que soe outra vez o non sabido e cante para calquera.

“A música idolatra o impersoal do sentido, a exterioridade non narcisista nin antropocéntrica da linguaxe. Canta sempre por baixo do Eu, que sempre é unha maldición, para cambialo, corroelo e minalo, converténdoo nun xoguete do noso subdesenvolvemento constitutivo.”

XIX

Nunca se resaltará suficientemente -en contra de Kant- a importancia clave da patoloxía persoal para que adveña o impersoal, o común que resoa. A diferenza do deporte, é posible que na música nada importante nacese primeiramente en equipo, en grupo. A creación é unha cousa por principio singular, aínda que non individualista. É algo nacido dunha experiencia intransferible, non dunha suma espectacular de medianías. Se os grupos musicais subsisten é polo peso, a tensión, o ditado -ás veces insoportable- da pesadísima patoloxía persoal dun Karajan, unha María Calas, un Jim Morrison, un Dylan, un Coltrane ou un Davis. Ás veces a superioridade da música angloamericana -polo menos no campo pop- vén precisamente de aí, da feroz soidade do individuo no páramo industrial. O duro desamparo da xente, a súa falta de cobertura social, o desapiadado da competencia entre as xerarquías wasp, impulsan esa magnífica relación coa exterioridade. Entran en terra de ninguén, como pioneiros que non teñen outra lei que a que funda a aventura. O outro, nadar ao redor dos pais, batuxar no psicodrama familiar, só dá lugar a melodías pegadizas, aínda que teñan tinguidura de jazz.

Neil Young.

XX

A partitura é unha improvisación conxelada, como aquel marabilloso rasquizo de guitarra de Neil Young en Dead man. Igual que calquera institución, segundo Emerson, é o eco do paso dun home. Non hai ningunha xeneralidade, tampouco a Democracia, que nos libre de ter que inventar en cada caso a liberdade, de interpretar en cada caso a fatalidade da existencia como unha caixa de resonancia. O problema é que a lóxica antiautoritaria dos anos sesenta deveu nunha ortodoxia máis. Ao final a relixión do éxito sempre triunfa… e o artista ás veces creo. Non é seguro que Cage e certa tradición alternativa, que se prolonga ata a New Age, teña claro ata que punto é necesaria a ditadura alemá da disciplina e a anotación para romper coa tendencia ao hábito e ao manierismo. A molicie maioritaria é un moble que sempre temos que desprazar para abrir nel gretas. A improvisación, o alternativo deixado á súa sorte, sen afrontar o reto da forma común, acaba nun xogo narcisista, insulso, sectario. Non hai liberdade sen parede a derrubar; non hai música sen muralla sonora a destruír. O anarquismo esencial á arte necesita columnas onde poñer as súas cargas. Igual que a liberdade é soamente unha efémera ruptura das cadeas -condenada a converterse outra vez en cadea-, a música é unha momentánea liberación do son aprisionado polo sentido, na linguaxe codificada.

“Non hai liberdade sen parede a derrubar; non hai música sen muralla sonora a destruír. Igual que a liberdade é soamente unha efémera ruptura das cadeas, a música é unha momentánea liberación do son aprisionado polo sentido, na linguaxe codificada.”

XXI

As paredes son necesarias, a disciplina é necesaria, aínda que só sexa para poñer a proba ese don da fuxida e torturar o mellor cliché. Quen é demasiado libre ha de inventarse un amo, un temible Supereu: por exemplo, aprender a obedecer ao silencio. Non hai autoridade máis temible que a do silencio. E isto matiza, talvez, o alcance da revolución de Webern, Schönberg e o que se deriva da escola de Viena. A abstracción, a serialidade dodecafónica, a ruptura fractal non poden esquivar a figura, a necesidade de facer cantar ao sentido. Nada hai máis estraño que o común. De feito, o abstracto, a desaparición -o amado silencio de Cage- é un efecto do sólido, unha deriva da figura, unha forma de lela. En toda arte, de Mozart a Velázquez, hai abstracción. Doutro xeito non se aproximaría a unha vida, que é sempre unha abstracción encarnada. Doutra maneira non se conquista o imposible do real, o seu espectro. Cada vez que construímos un castelo, pobóase de pantasmas. Esta é a virtude da forma: non pode evitar convocar ao informe. O reto da música é este, buscar o virus que latexa na opresiva e necesaria melodía maioritaria.

XXII

Pero o que triunfa é esa molicie, a seguridade do xeral. Ao final, a relixión do canon leva o gato á auga e a historia escríbena os mediocres. O rodete do maioritario, a apisoadora dos best-sellers é a lei da historia. Mesmo Glenn Gould ou Liguetti poden ser convertidos en estrelas e fonte doutro canon. E as figuras convértense pronto nos peores inimigos dos creadores. A garantía do éxito crea extraordinarias dificultades para o novo que quere irromper, para o lento e sutil. Se o artista non baixa tanto cunha man, ao rumor dionisíaco do tempo, como sobe coa outra ao Apolo da Operación Triunfo que sempre temos na cabeza, a corrupción e o manierismo están servidos. Por iso Cage, que sempre foi un neno, insiste en beber unha e outra vez no fóra, en achegarse a un Tao do silencio. A música ten de atravesar unha e outra vez o marxinal e semiclandestino. O triste, raro e minoritario, como os mellores sons de Brel, Soft Machine, Eyeless in Gaza ou Comet Gain. Dalgunha maneira, lembra Bernhard, só a tristeza é musical. A música ten sempre algo de enfermizo, unha mala saúde de ferro, dinos Eugenio Trías. E é preciso, para non deixar o mundo en mans do estrondo, que esa tristeza se arme, sexa quen de manterse na forza común do día. É musicalmente obrigatorio manter un romanticismo do mediodía, das once da mañá. Ser capaces de facer entrar en crises o mármore do palacio, abrir gretas no espectacular becerro de ouro. Cultivar unha pequena herba que medre no medio. Pois a herba é o canto das ruínas, o que queda do soño dos guerreiros.

Madrid, abril de 2019.

* Debo agradecer a Catalina Ruíz e a Pablo Perera a invitación para desenvolver a exposición inicial da que saíu este texto, celebrada hai anos na Facultade de Belas Artes da Ou. C.M. Tamén foron culpables Elena Garrido e Laurent Dif, sen cuxa complicidade nin as ideas nin o material sonoro que acompañaron esa tarde serían posibles. Finalmente, hei de lembrar que parte do contido deste escrito xurdiu grazas a unha pregunta impertinente de Javier Turnes. E a posteriores capas freáticas, incluídas algunhas conversacións coa musicóloga Xasmín Recuncho.

Ignacio Castro Rey

Ignacio Castro Rey

Santiago de Compostela, 1952. Filósofo, escritor e crítico de cine e arte. É autor, entre outros, dos ensaios La explotación de los cuerpos (2002), Votos de riqueza (2007), Sociedad y Barbarie (2012) e Ética del desorden (2017).

Outras opinións

Outras opinións

Deixe um comentário

Deixe um comentário